Собор 1554 г. Об изображении Пресвятой Троицы
На Стоглавом Соборе 1551 г. относительно нимбов и надписей на иконе Пресвятой Троицы был дан ответ, основанный на авторитете прп. Иосифа Волоцкого: «писати живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублей и прочии пресловущии живописцы, и подписывати Святая Троица, а от своего замышления ничтоже претворяти»221. Вынося решение по частному вопросу, Собор Русской Церкви дал тем самым творению выдающегося древнерусского иконописца высокую оценку. На сегодняшний день образ Святой Троицы прп. Андрея Рублева, изображающий чудесное явление Троичного Бога праотцу Аврааму, поистине является самой известной православной иконой в мире.
Позднее, в октябре 1553 г., на Соборе говорилось о принятых мерах в области иконописания. Свт. Макарий при этом засвидетельствовал, что в Москве «по Соборному Уложению надо всеми иконникы уставлены четыре старосты иконникы, а велено и над всеми иконникы смотрити, чтоб писали по образу и по подобию, а некоторые просто писали, и тех отставили и писати им не велели, а новым иконникам велели учитись у добрых мастеров»222. На этом же Соборе посольский дьяк Иван Михайлович Висковатый стал говорить, что «не подобает невидимаго Божества и безплотных воображати». Это выступление посольского дьяка явилось продолжением его трехлетнего «вопения и возмущения православных христиан» против новых икон, написанных псковскими мастерами после великого пожара 1547 г. А спустя месяц, в ноябре 1553 г., дьяк изложил письменно свои соображения и «принес список своея руки о мудровании и о своем мнении о святых иконах, и о своем покаянии».
Свт. Макарий показал его список царю, затем И. Висковатого на «дву Соборах перед собою ставили». Выслушав представленный список, свт. Макарий попробовал выяснить, насколько данное мнение распространено, но «Иван от себя о том советников не сказал». Ответы дьяку — это; возможно, уже материалы второго Соборного заседания. «И против тех Соборных вопросов дьяк Иван Михайлов на Соборе говорил и каялся и прощениа просил». Дьяк И. Висковатый принес Собору покаяние, последний же наложил на него Соборную епитимию, которая датируется 14 января 1554 г. Поскольку действиями И. Висковатого были задеты священники Благовещенского кремлевского собора Сильвестр и Симеон, то они подали свои челобитные, которые также были рассмотрены.
Таков комплекс материалов и документов Соборных заседаний, завершившихся в январе 1554 г. В XIX в. данные материалы с разной степенью полноты были трижды изданы. Однако историки не акцентировали на них свое внимание. Так, свт. Макарий, изложив содержание Соборных материалов, говорит, что «вообще все недоумения Висковатого относительно икон Митрополит разрешил, с одной стороны, объяснением внутреннего смысла их, с другой — указанием на то, что иконы эти вовсе не были новые, а писаны были по древним образцам»223.
Е. Е. Голубинский отметил, что одновременно с делом дьяка Висковатого получила осуждение ересь М. Башкина и Феодосия Косого. Он же обратил внимание и на то, что в действиях дьяка скрывалась уловка против священника Сильвестра. Заключает он свои соображения так: «Собственно говоря, Висковатый был прав, и ошибался только в том, что ссылался на VII Вселенский Собор. Не VII Вселенский Собор, а отчасти VI Вселенский Собор, главным же образом, отцы и учители Церкви, прежде и после VII Вселенского Собора защищавшие иконопочитание от иконоборцев, указывая цель и назначение икон и отстраняя делаемые против них возражения, говорят, что иконы должны быть изображением действительных лиц и действительных событий, так, чтобы иконопочитание представляло из себя в строгом смысле слова живопись историческую (было, так сказать, историей в красках). Но иконописцы греческие уже давно выступили из этих тесных пределов на свободу творчества, и значительной части икон, против которых восставал Висковатый, могли быть указаны многочисленные существовавшие образцы, каковое указание и сделал Митрополит в своем ответе Висковатому»224. Значительно больше данными вопросами занимались исследователи искусства. Очень подробно разбирает данную проблематику Ф. И. Буслаев, привлекая различный иллюстративный и литературный материал. Сам дьяк И. М. Висковатый у исследователя получил довольно противоречивую оценку. Выявленным же при этом западным влияниям исследователь дает «положительную оценку»225.
Н. В. Покровский характеризует И. Висковатого как ревнителя старины «в обыкновенном узком смысле этого слова»226, говорит о неясности и неопределенности Соборных документов, о схоластизме их богословствования. Оценка, данная исследователем по вопросу о дьяке Висковатом, неоднозначна. Он говорит, что «фактическая правда была на стороне Висковатого, но разумная широта воззрения на иконопись отцов Собора ставит их гораздо выше Висковатого, узкого формалиста и ревнителя старины»227. Заключает он разбор иконографических недоумений дьяка следующими словами: «Розыск по делу дьяка Висковатого — редкий памятник, характеризующий современное ему состояние русского искусства и иконографии; равного ему нет в древнерусской письменности до XVI в. Отсюда мы точно узнаем о появлении в XVI в. множества новых сюжетов, преимущественно символистических»228.
Н. П. Кондаков в одном из своих трудов передал содержание дела дьяка И. Висковатого, при этом изложил соображения Е. Е. Голубинского и Ф. И. Буслаева и заключил тем, что необходимо более тщательно изучить данную иконографию. Позднее Н. П. Кондаков вернулся к данной проблематике, назвав ее «Мистико-дидактические иконы»229. Здесь он подробно рассматривает и анализирует содержание дидактических икон, распространенных в иконописи на Руси XV-XVII вв., среди которых имеются и те, которые вызвали протест дьяка И. Висковатого. Он указывает, что истоки этого направления связаны с более ранней книжной миниатюрой.
Специальную и обстоятельную статью «О «деле дьяка Висковатого» написал Н. Е. Андреев. Он провел историографический и источниковедческий анализ «дела» и усмотрел за демаршем И. Висковатого «выпад против лиц, наблюдавших за иконописью Благовещенского собора»230, то есть против священников Сильвестра и Симеона. Ниже он говорит, что И. Висковатый проиграл в 1553-1554 гг., будучи осужденным, но выиграл в 1560 г., когда священник Сильвестр навсегда ушел «с политического горизонта Москвы»231. В XVII в., продолжает исследователь, мнение И. Висковатого восторжествовало, когда были запрещены некоторые изображения, отвергавшиеся И. Висковатым, «наконец, в XIX и XX столетии он реабилитирован и по существу основных принципов своих иконографических рассуждений»232,— утверждает Н. Андреев. В заключение исследователь, хотя и отмечает некоторые неточности дьяка, в целом дает, однако, ему весьма положительную оценку: «Висковатый, очень точный и последовательный в постановке основных своих идей — защита и утверждение исторически-реалистической иконописи, отказ от новшеств, сохранение православных иконографических традиций в ясном согласии с учением Церкви, — суждения свои расположил более органично, внутренне более цельно. Основная положительная черта выступления Висковатого представляется нам в том, что он обнаружил — уже в XVI в. — большое понимание Православной традиции иконописания»233.
В другой статье этот же автор говорит о противоречиях между решениями Соборов 1551 и 1554 гг. по вопросу иконописания. И если Висковатый имел основания, когда он (принимая, впрочем, древнюю точку зрения) говорил, что иконы Христа являлись логическим последствием (а к тому же и доказательством) Его воплощения, он, напротив, был в заблуждении, когда осуждал символические изображения Пресвятой Троицы. Конечно, дьяк не отвергал Троицы. Но в своем непонимании законности и необходимости символических изображений этой Тайны он формулировал мнение, которое могло иметь следствием подкоп под учение, провозглашающее Христа Сыном Божиим и Богом. И действительно, без Троицы нет ни Боговоплощения, ни Искупления. В XVI в., в эпоху сомнений и новых доктрин, было чрезвычайно важно напомнить верующим об этой идее, представив перед их глазами через посредство икон видения Троицы, видения, которые, разумеется, должны быть символическими
В другой работе, принадлежащей Л. А. Успенскому, дьяку И. Висковатому дается весьма положительная оценка и негативная — русскому богословию того времени. Он говорит, что «большинство сюжетов, послуживших причиной спора, в наше время утратили свою актуальность и в современной церковной практике не воспроизводятся. Однако они показательны для происходившего сдвига в русском церковном искусстве и определенного направления мышления, соответствующего тому упадку церковного сознания, от которого мы не избавились до сих пор»234. Он же находит противоречия между решениями Стоглава и Собора 1554 г. в «вопросе изображения Бога Отца»235. Изложив мнения и суждения И. Висковатого о невозможности изображения Божества по ветхозаветным свидетельствам, автор переходит к позиции Собора и свт. Макария, рассмотрение чего он заканчивает словами. «Здесь мы видим уже полный разрыв со святоотеческим ее обоснованием»236. Последующие заключения автора также характеризуются негативными суждениями о свт. Макарии.
Всему комплексу проблем иконописания, возникших в Московском Кремле в сер. XVI в., посвящена работа О. И. Подобедовой. У нее есть интересные наблюдения о тесной связи рассматриваемой иконописи с православной гимнографией. Но в целом вывод исследовательницы негативен. Она говорит «о кризисе средневекового мировоззрения, начавшемся не в XVII в., как это принято утверждать, а в середине XVI в., — кризисе, который вызвал к жизни стремление искать новые образы и новые средства художественного выражения, способные передать сущность нового мировидения гражданина и подданного централизованного государства»237.
Закончить эту краткую историографию можно статьей о дьяке И. Висковатом Дэвида Миллера — американского исследователя, активно занимающегося изучением жизни и деятельности свт. Макария. Положения, высказанные ранее Н. Е. Андреевым о политическом аспекте выступлений дьяка И. Висковатого, доведены Д. Миллером в статье о дьяке до крайних пределов. Священник Сильвестр представлен исследователем в виде не сотрудника даже, а противника свт. Макария, что противоречит историческим данным. Он, в частности, дает такую характеристику церковному искусству XVI в: «Начиная с XI столетия литургические песнопения лишь изредка вдохновляли сюжеты византийского искусства. Мастера кремлевской реставрации и ряда иконографических памятников эпохи, связанных с кругом кремлевских художников, развили эту практику в высшей степени: большинство их произведений отражает всю сложность и оригинальность новых творческих решений»238. Но в целом исследователь склоняется к негативной оценке новых явлений в иконописи Руси того времени. Он говорит, что «хотя Висковатый приписывал новшества в живописном искусстве либо ереси, либо латинским влияниям, падение иконографической традиции (в этот исторический момент) характеризовало весь Православный мир и проявилось оно на Балканах еще раньше, чем в Москве»239. Этими основными работами историографический обзор дела дьяка И. Висковатого рассматривавшегося на Соборе 1554 г. можно ограничить, хотя с равной долей подробности данная проблематика отражена в различных других изданиях, исследованиях по истории русского церковного искусства и множестве статей.
Для правильного понимания существа вопроса, следует вкратце остановиться на характеристике свт. Макария и дьяка И. Висковатого. Автор жития мч. Георгия Нового называет святителя «мучениколюбцем», «понеже бе дело его, яко пчеле — сладость, отвсюду приносити и воедино собирати житиа, иже в постех просиявших древних святых... Сих убо святитель под спудом не скрывает, но на свещнице добродетели их возлагает»240. Общеизвестно, что свт. Макарий был великим книжником Древней Руси, о чем свидетельствуют собранные им Великие, «Макарьевские», Четьи Минеи. Инок Зиновий Отенский называет его «Божественным и великим святителем», у которого «на всяк час читаются книги»241.
В «Сказании о святых иконописцах русских» написано, что «святый и предивный и чудный Макарий Митрополит Московский и всея России Чудотворец писаша многия святыя иконы, и книги, и жития святых Отец во весь год, Минеи Четий, яко ин никтоже от Святых Российских написа, и праздновати повеле Российским Святым, и на Соборе правило изложи, и сей образ Пресвятой Богородицы Успения написа»242. Один современник так написал о свт. Макарии: «От зельнаго воздержания и поста, елика ему едва ходити, кроток же и смирен и милостив по всему, гордости же отнюдь ненавидяща, но иным отсекаше и запрещаше злобою, отроча обреташеся умом, всегда совершен бываше»243. О дьяке И. Висковатом известно, что он был хранителем «главной государственной печати»244, активно участвовал в дипломатической службе и был влиятельнейшим человеком. Есть некоторые данные, свидетельствующие о его «благочестии». Так, царь Иоанн Грозный в одном послании пишет: «А и в миру тот Шереметев с Висковатым первый не почели за кресты ходити»245.
Смысл выступлений И. М. Висковатого в главном сводился к тому, что не подобает «невидимаго Божества и безплотных въображати», изображения, написанные по пророческому видению, следует заменять текстами, «а особо бы слов не писати». Изображение Бога до воплощения Христа Спасителя, по мнению дьяка, предполагает его описание по Божеству, а это невозможно. Поэтому изображения Бога Отца должны быть в Церкви запрещены. Обосновывал государев дьяк это тем, что «Благодать преж чтем истину, яко тем Закону приимше съвръшение». Собор перечисляет иконографические образцы, которые подверглись его критике — «в образе Господа Саваофа пишуть по человечеству, и о сътворении небеси и земли, и о всех Небесных ангельскых чинех, и о сътворении Адамова, и о всей Бытии, и почи Бог от всех дел Своих в день седмый, и Святая Троица в деании, и в образе Давидове, и Приидите, людие, поклонимся Трисъставному Божеству, и Единородный Сын, и Верую в Единаго Бога Отца, Вседръжителя, и В гробе плотски, и Что Ти принесем, Христе, и Достойно есть, яко воистину, блажити Тя, Богородицу, и О Тебе радуется, Обрадованная, вся тварь, и Неопалимая купина, и Дом Давидов, и възъдвижение Честнаго Креста, и Обновление храму Христа Бога нашего Въскресение, и Страшный суд по Данилову видению и пророчеству, и Святая София, Премудрость Божиа, и прочая святыя иконы». Дьяк назвал это «мудрованиа, тлъкующе от приточ, и мне.., мнит, что по своему разуму, а не по Божественному Писанию». При этом Висковатый ссылается на текст Синодика, читаемый в Неделю Православия, на Библию, Соборные правила, творения прп. Иоанна Дамаскина.
В ответ на все эти «сомнения» дьяка, Собор 1554 г. утверждает возможность изображений по ветхозаветным свидетельствам, при этом многократно подчеркивается, что «живописцы Божиаго Существа не описуют». Обращает на себя внимание четкая формулировка Соборного решения: «А пишут и воображают:
1) по пророческому видению и
2) по древним образцам греческим,
3) по преданию святых Апостол и святых Отец».
Таким образом, по Соборному утверждению источником данной иконографии является Божественное Откровение пророкам и духовный опыт этих богодухновенных мужей; далее — иконописная практика Церкви и, наконец,— Священное Предание Православной Церкви. В Соборных документах приводятся примеры распространенности подобных изображений: Афон, Софийский собор в Новгороде, новгородский Юрьев монастырь, Смоленск, Печерский монастырь в Нижнем Новгороде.
На все поставленные вопросы отцы Собора 1554 г. дали необходимый ответ и обоснование для каждого сюжета, указав источник из Божественного Писания, творений отцов Церкви и гимнографов. Ответ Собора об изображении Бога звучит следующим образом: «А Ветхаго Деньми пишуть по Данилову пророчьству. А Христа Бога нашего, невидимого Божеством, плотию на иконах описують, в ангельском образе с крилы, в творении Адамове и о всей твари по Исаину пророчьству: Велика Совета Ангел, яко с нами Бог... Живоначальная же Троица, Отець и Сын и Святый Дух, якоже рекоша богословцы, Божественым Существом невидима, и не описуется, и не воображается, а как явися святому Аврааму мужеским зраком, в трех лицах по человечьству, так живописцы на святых иконах в трех лицах с крилы написують по ангильскому образу, по великому Деонисию. А Деяние Святыя Троица живописцы на святых иконах около Святыя Троица воображают и пишут по древним образцом греческим, и по Бытейским книгам, и по свидетельству иже в святых отца нашего Ивана Златоустого».
Собор 1554 г., таким образом, подтвердил правильность решения Стоглавого Собора 1551 г. об изображении на иконах Пресвятой Троицы, изложенное прп. Иосифом Волоцким. Между двумя этими Соборами видно полное единство, а не противоречие, как утверждают некоторые исследователи. Замечательный иконописец современности — инок Григорий (Круг) в своих размышлениях об иконе, проникнутых глубоким смиренномудрием, пишет: «думается, что промыслительное значение такого решения заключалось в том, что Собор, приняв иконы с очень спорной иконографией, сохранил и принял ту икону, без которой немыслимо представить себе Церковь. Эта икона Святой Троицы — Троица Авраамова, как определено в грамоте дьяка Висковатого.
Икона эта была им внесена в перечень подлежащих изъятию на том основании, что в ней имеется изображение Бога-Отца. Стоглав утвердил образ Троицы особым разрешением. В решении же своем, которое последовало в связи с грамотой дьяка Висковатого, лишь отклонил опасность, которая возникла для иконы Святой Троицы»246. Иначе и не могло быть. Свт. Макарий, помимо глубокого почитания прп. Иосифа Волоцкого, был духовным другом прп. Александра Свирского, которому, как некогда праотцу Аврааму, явилась Пресвятая Троица. Это явление также нашло отражение в отечественной иконографии.
Можно указать еще одно, такое, например, разъяснение Собора: «А иже на верх Креста седит написан образ, Иисус Христос млад, облъчен в броня, в руку имы меч, и о том свидетельствуют святии пророцы и святый Иван Златоустый... Якоже убо не является, еже есть, но еже может видяй видети, сего ради овогда убо стар является, овогда же юн, овогда в огни, овогда в хладе, овогда в ветре, овогда же в воде, овогда ж в оружии, не прелогая Свое Существо, но воображая зрак, различию подлежащих. О том же и в Премудрости пишет, и в Псалмех Давидовех, и песнех: Облъчется в броня правды, и возложит шлем, и суд нелицемерен приимет и поострит гнев на противныя, противник же есть диавол и его бесове, и человецы еретицы, иже неправе о Боге мудръствующеи, их же убиет Господь духом уст Своих».
Следует обратить внимание на высокую объективность, которую показал Собор 1554 г. при рассмотрении сомнений И. Висковатого, а также его требовательность к иконописцам. Относительно иконографии, которая была спорна, было сказано: «То иконники написали не гораздо, не по древним образцом греческим, от своего неразумна, и мы те образы велели переписати». В своих суждениях Собор опирался на текст того же Синодика, на Священное Писание (например, на учительные книги — Псалтирь, Премудрость Соломона), Соборные правила, творения Дионисия Ареопагита, свт. Григория Богослова, прп. Иоанна Дамаскина, агиографические и гимнографические произведения.
В 1542 г., когда преемник свт. Макария по Новгородской кафедре архиеп. Феодосии прибыл в Великий Новгород, «в то время Премудрость Божия простила жену, очима была болна»247, как фиксирует летопись. В подавляющем большинстве все эти так называемые «дидактические» иконы были написаны на литургические тексты, что свидетельствует о небывалом расцвете на Руси литургического богословия и его синтезе с «умозрением в красках». На VII Вселенском Соборе святыми отцами была высказана мысль, что творцами икон являются святые отцы, а исполнителями их воли — иконописцы. Свт. Макарий удивительным образом сочетал в себе оба эти церковных служения — священноначалие и иконописание. Поэтому можно говорить, что он хорошо понимал значение и содержание иконописи. Что же касается иконописи, то она постоянно развивается и обновляется. И «истоки этого явления восходят к XIV в., к Византии и Балканам»248. В литературе в то время появляется такое явление, которое принято называть «плетение словес». Как пишет акад. Д. С. Лихачев, «слово, по учению этого времени, было сущностью явлений... Отсюда же чрезвычайная привязанность к буквализму переводов, к цитатам из Священного Писания, к традиционным формулам, стремление к тому, чтобы словесное выражение вызывало такое же точно настроение, чувство, как и самое явление, стремление создать из письменного произведения своеобразную икону, произведение для поклонения, превращать литературное произведение в молитвенный текст. «Плетение словес» основано на внимательнейшем отношении к слову: к его звуковой стороне... к этимологии слова... к тонкостям его семантики»249. Подобное явление наблюдается и в иконописи: стремление адекватно передать всю глубину и богатство Православного Предания, запечатленного в патриотических, агиографических и гимнографических произведениях. Значительного расцвета это направление в живописи достигает в середине XVI в. Как известно, различные явления в жизни Православной Церкви, бывшие еще до XVI в., только при свт. Макарии получают наибольшее развитие. Это же самое с не меньшим основанием применимо и к иконописи. Все это наглядно характеризует многогранность деятельности свт. Макария.
Поэтому вполне справедлива следующая характеристика икон XVI в.: «В произведениях повествовательного типа композиционное построение определялось прежде всего внутренней логикой рассказа, последовательностью эпизодов, введением неожиданных аналогий или противопоставлений. Композиционная изобретательность, доходящая порой до изысканности расположения фигур, архитектуры, горок и дерев, имела своей целью направить внимание читающего на данное построение. Все было рассчитано на то, чтобы глаз зрителя следил за последовательностью рассказа. Этому служило и сопоставление цветов. Все эти характерные черты присущи получившему развитие во второй половине XV и особенно в XVI в. жанру икон-трактатов, икон-песнопений»250.
Четырехчастная икона, произведение псковских мастеров-иконописцев, содержащая такие иконографические сюжеты, как «И почи Бог в день седьмый», «Единородный Сыне и Слове Божий», «Приидите, людие, Триипостасному Божеству поклонимся» и «Во гробе плотски» так характеризуется О. И. Подобедовой: «все четыре части иконы, являя собою в отдельности замкнутый цикл догматических представлений, в целом могут уподобиться богословскому трактату о Троичности, «выраженному в лицах», и вместе это сжатое повествование об основных событиях Ветхого и Нового Завета, включая и Апокалипсис»251.
Свт. Макарий был большим почитателем прп. Иосифа Волоцкого. Можно добавить, что в их деятельности есть элементы общности. Прп. Иосиф Волоцкий выступал против новгородско-московских еретиков-иконоборцев. Одновременно с началом разбирательств сомнений И. Висковатого в Москве была осуждена ересь Матфея Башкина и Феодосия Косого. Один из пунктов их заблуждений заключался в том, что еретики отождествляли икону с идолом. Одновременно с этим имело место дьяково «вопение», которое довольно долго терпели. За свои сомнения в отношении икон, которые были Собором рассмотрены, дьяк И. Висковатый от Собора 1554 г. получил трехлетнюю епитимию.
Исторически сложилось так, что на Соборе 1667 г. было принято решение: «Повелеваем убо об иконе Господа Саваофа образ впредь не писати: в нелепых и неприличных видениях, зане Саваофа, (сиречь Отца) никтоже виде когда во плоти. Токмо якоже Христос виден бысть в плоти, тако и живописуется, сиречь воображается по плоти»252. Как отмечает В. Г. Брюсова «этим постановлением пренебрегли и продолжали изображать Бога Отца, поскольку русская иконография приобрела свои специфические особенности, не считаться с которыми было уже невозможно»253. Инок Григорий (Круг) объясняет это следующим образом: «все прещения Великого Московского Собора носят предостерегающий характер. Вся забота Собора определяется опасением, что человеческий образ Бога Отца может внушить мысль о человекоподобии Первого Лица Святой Троицы. Великий Московский Собор указывает также на недопустимость иконы, которая носила наименование «Отечество» и имела в порядке твердо установившегося обычая большое распространение»254. Однако в дальнейшем и эти постановления не укоренились в церковной иконописной практике.
221. Соборное определение о живописцах и честных иконах (1551 г.). // Православная икона. Канон и стиль. М., 1998. С. 9.
222. Андреев Н. Е. Митрополит Макарий как деятель религиозного искусства. Париж, 1989. С. 241.
223. Макарий (Булгаков), митр. История Русской Церкви. Т. VIII, кн. III. M., 1996. С. 270.
224. Голубинскип Е. Е. История Русской Церкви. Т. 2. М, 1998. С. 843-844.
225. Буслаев Ф. Общие понятия о русской иконописи. // Философия русского религиозного искусства. Антология. М., 1993. С. 118.
226. Покровский Н. Определения Стоглава о св. иконах. // Христианское чтение, 1885. С. 295.
227. Там же. С. 299.
228. Там же. С. 303-304.
229. Кондаков Н. П. Русская икона. СПб., 2003. С. 210.
230. Андреев Н. О «деле дьяка Висковатого». // Философия русского религиозного искусства. Антология. М., 1993. С. 302.
231. Там же. С. 306.
232. Там же. С. 307.
233. Там же. С. 315.
234. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1989. С. 237.
235. Там же. С. 243.
236. Там же. С. 239.
237. Подобедова О. И. Московская школа живописи при Иване IV. М., 1972. С. 97.
238. Макарий (Веретенников), архим. Макарий, Митрополит Московский и всея Руси. // Новая Россия. № 4. 1995. С. 94.
239. Там же. С. 96.
240. Памятники литературы Древней Руси. Вторая половина XVI века. М., 1986. С. 530.
241. Макарий (Веретенников), игум. Школа Всероссийского Митрополита Макария. // БТ Юбилейный сборник Московской Духовной Академии. М., 1986. С. 331.
242. Голубинский Е. Е. История Русской Церкви. Т. 2. М., 1998. С. 854.
243. Жарков Н. А. К истории московских пожаров 1547 года. // Исторический архив. № 3. М., 1962. С. 225.
244. Шмидт С. О. Российское государство в середине XVI века. Царский архив и лицевые летописи времени Ивана Грозного. М., 1984. С. 154.
245. Памятники литературы Древней Руси. Вторая половина XVI века. М., 1986. С. 158.
246. Круг Григорий, инок. Мысли об иконе. Париж, 1978. С. 26.
247. Макарий (Веретенников), архим. Новые материалы о Всероссийском Митрополите Макарии. // Церковь и время. 1992. № 3. С. 72.
248. Лихачев Д. С. Исследования по древнерусской литературе. Л, 1986. С. 23.
249. Там же. С. 24.
250. Подобедова О. И. Московская школа живописи при Иване IV. М., 1972. С. 170.
251. Там же. С. 52.
252. Бобров Ю. Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб. 1995. С. 74.
253. Брюсоеа В. Г. Русская живопись XVII века. М., 1984. С. 36.